Raje bi imel, da me vprašajo, zakaj mi niso postavili spomenika,

kot da poizvedujejo, zakaj so to naredili.

(Marcus Porcius Cato)

 

 

Diskurz o sodobni umetnosti je izčrpan večinoma v ugotovitvi prekoračitve meja in prepletenosti z drugimi zvrstmi – in tu predvsem z novimi mediji v smislu razširjenega pojma o umetnosti. Postulat Petra Weibla, vse discipline umetnosti naj bi spremenili novi mediji – njihov učinek naj bi bil univerzalen in zato bi vsaka umetnostna praksa sledila njihovemu skriptu –, je sicer razumljiv z njegovega vidika, vendar je tudi samo eno stališče umetniškega obravnavanja sedanjosti. Valentin Oman, rojen leta 1935 v Štebnu pri Beljaku, je bistveno sooblikoval sodobno avstrijsko slikarstvo – in to zavestno zunaj umetniške prakse duha časa – v soočenju, ki je usmerjeno v postopek, s pogoji materiala. Njegove teme in simbolne upodobitve človeka pri tem predstavljajo sedanjost v sobesedilu preteklosti in prihodnosti in ponovno prikazujejo, da slikarstvo ali risba more postaviti časovnost neke upodobitve iz neposrednosti njenega postopka nastajanja v nadčasno dimenzijo. Delo v slojih in raznolikih slikarskih in tiskarskih ravneh je značilno za umetnika. »Oman ne dopušča samo nedoločljivosti, temveč stremi za njimi. Dopušča prostor za opazovalca. Ne iz neodločnosti, temveč v zavesti, da je ovoj, materija, minljiva,« je nekoč zapisal Martin Traxl o »popotniku časa« Valentinu Omanu. Oman v svojem delu nagovarja univerzalne teme življenja, poleg entitete pokrajine je predvsem človek v središču njegovih slikovnih konceptov. Toda ne samo človek, kot »Ecce homo« , temveč tudi – če ne predvsem – slika, ki jo ustvarja človek sam o sebi, in z njo povezane družbene in socialne konotacije. »Svetovljan je,« je napisal Peter Baum o umetniku in s tem opisuje politično-družbeni vidik njegovih del. Omanove pokrajine in človekove slike v obliki stel so vedno umeščene na stičišču med figuracijo in abstraktno slikovno koncepcijo. Tudi če njegovo slikarstvo ne predstavlja »naturalističnega« odseva sveta in se materialno-imanentna raven postavlja v ospredje, so njegova dela vedno tudi izjava močne politične jedrnatosti. Predvsem ker aktualnemu dnevnemu dogajanju nudijo diskurzu nadrejeno filozofsko metaraven. Soočanje z velikimi vprašanji našega bivanja ni samo podprto z jezikom oblike in slikovno kompozicijo Valentina Omana, temveč je prav izterjano. Materialnost in vsebina pogojujeta druga drugo in implicirata veliko temo življenja med nastajanjem in minljivostjo. Figura ali pokrajina postane ena sled, ki se vpleta v slojih slikarstva in grafike.

 

Spomenik predstavlja od začetka 1990-ih let naprej stalno temo v delih na papirju in platnu. Tudi žal zelo redko predstavljena fotografska dela z obširnim delovnim naslovom »Fosil« so s tem povezana. Omanova fotografska dela prikazujejo snovi s potovanja, ne da bi jih geografsko umestil. Oman je zbiralec vizualnih vtisov s fotografskimi slikami. Neopazne podrobnosti se tako pomaknejo v središče opazovanja. Tako sledi, vseeno, kjer je, globokim sledem in ujame tista razpoloženja in vtise dežele ali kraja, ki so skriti turističnim navadam gledanja, brž ko se oklepajo reprezentativnih znamenitosti. Toda veliko tega ostaja tuje tudi pogledu domačina, ker v zaupnem komajda vidi posebnost. »Mogoče je tako, da je resnični popotnik vedno v očesu viharja. Vihar je svet, oko je to, s čimer opazuje svet. V očesu je tiho in kdor se znajde v njem, lahko razlikuje ravno stvari, ki se izmuznejo stalnemu prebivalstvu,« citira Cees Nooteboom v svojem eseju »Hotel« arabskega filozofa Ibna al-Arabija. Omanova analogna fotografska dela so fosili v večkratnem oziru. Posredovanja vtisov z dvojno osvetljenimi slikami prikazuje že na začetku postopka nastajanja delo v slojih, ki so nato okrepljena z nadaljnjimi obdelavami in predelavami.

 

Pod pojmom spomenik Valentin Oman strne različne skupine del, ki se ne razlikujejo druga od druge le v jeziku oblike, temveč tudi v interpretaciji pojma spomenika. Spomenik, ki je bil prepogosto v službi politično-reprezentativnega, v sedanjosti interpretirajo kot kritično gledan preostanek zgodovine, v nasprotju s pomnikom ali kulturnim spomenikom. Pogosto v klasičnem slogu ustvarjen zaznamuje spomenik do danes mestno podobo številnih krajevnih središč in posreduje reprezentativne in oblastne pravice in služi kot upodobitev nacionalne identitete. Toda zgodovina kaže, da tudi spomenik ne preživi več stoletij. Njegov padec in njegovo razrušenje, z erozijo ali s človeško roko, sta pri tem spet podoba zgodovine, čeprav za podobo sedanjosti in prihodnosti. Spomenik služi Valentinu Omanu temu, da postavi vprašanje eksistence in minljivosti in tudi dokumentira končno časovnost tistih oseb, ki naj jim bi bil postavljen spomenik. Valentin Oman prikazuje spomenik s fragmentiranjem nekdanjega kipa, v trenutku razpadanja. Šele v stanju njegovega razkroja je dobil vrednost za umetnika in se sedaj prevaja in abstrahira v dela na papirju. V tem oziru je potrebno videti vsebinski skok k seriji Ara Pacis, ki je naseljena na drugi interpretacijski ravni. Ta izključno v črno-belem naravnan cikel je nastajal nad pet let. V njem je Valentin Oman obravnaval med drugim vtise iz kostnice iz 1. svetovne vojne. Naslov se nanaša na spomenik Ara Pacis Mundi v Medeji v Furlaniji. Monumentalni tempelj, ki je na griču nad mestom , je postal leta 1951 pomnik za žrtve 2. svetovne vojne, ki ga je naredil milanski arhitekt Mario Baciocchi.

 

Za serijo »Spomenik« je Valentin Oman razvil poseben postopek z železovim prahom, barvo in tiskarsko tehniko. V zvezi s slikarstvom, strukturo, grafičnim duktusom in haptično strukturo umetnik razvije temo formalno in vsebinsko na izrazit način na papirju. Delo v številnih slojih, zveza materiala in gestičnega rokopisa so tu še okrepljeni z vzvišeno reliefno strukturo in možnostjo rjavečega železnega prahu. Zaključni tiskarski postopek prinaša do popolnega razcveta grafično virtuoznost ter poznavanje slikarstva in materiala, kar zaznamuje Omanovo umetnost že od nekdaj. Slike simulirajo situacijo, ki v resnici ne obstaja tako, in prekoračijo pri tem kar nekaj meja. Učinek je neposreden – neposredno in vzbujajoče nejevoljo. Dojemanje oblike in vsebine niha med domnevanjem in razumevanjem. Kako torej uvrščamo to, kar vidimo? Dela na papirju se s svojo večplastnostjo in reliefno strukturo rjavečega železnega prahu izmikajo običajnim recepcijskim navadam. Slike, ki se na eni strani lahkotno kot skice v precizni in gosti neposrednosti združujejo z umetnikovim grafičnim rokopisom in vseeno posegajo močno v prostor. Še enkrat je ta cikel v napetosti med slikovno in grafično samoreferenčnostjo in figuracijo, med transportom vsebinskih motivov in pravim veseljem do dela z materialom. Spomini niso dostopni z objektivne strani in so večinoma skriti pod številnimi sloji, tako umetnikov delovni način podpira tudi vsebinske asociacije. Spomini se sprehajajo vedno v preteklosti, torej tekajo zopet v prihodnost prizadevnega človeka. Prerivajo se zdaj v središče sedanjega opazovanja in evocirajo določeno proporcionalno naravnanje. Čeprav so lahko le fiktivni; kajti, kar smo nekoč zaznali, tako zdaj ne obstaja več v sedanjosti. Objektivni postopki spodletijo – ker je sicer prisotno kolektivno zavedanje družbe, toda subjektivni spomin je vedno prisoten na področju do dna duše osebnega stanja zavesti, kar naposled onemogoča obravnavanje zgodovine brez časovne distance. Porušitev spomenikov naj bi bilo potrebno simbolno dejanje preloma, zahteva pa nadaljnje prelome v mišljenju družbe. Valentin Oman nastavi na tem stičišču. Kakovost njegovega umetniškega jezika oblikovanja je v zvezi redukcije in mnogoplastnosti materialno povezanega duktusa. To mu dopušča, ne da bi se izgubljal v nepomembnostih, postaviti temo v jasni neposrednosti na papir.